Отделы музея: Музей истории ННГУ | Зоологический | Этнографический | Археологический | Фондовый | Сектор истории радиофизики | Отдел виртуальных программ | Музей науки ННГУ "Нижегородская радиолаборатория"| Информационных технологий| Музейной педагогики| Реставрационная лаборатория
Новости! | История ННГУ | Выставки | Экспозиция | Фонды | Экскурсии | Экспедиции| Деятельность | Пресса| Информация| Журнал"Нижегородский музей"| История НРЛ

Журнал Нижегородский музей

Журнал 9-10 Журнал N9-10":
Основные темы этого номера прошлое и настоящее Волжского речного пароходства в музея Нижнего Новгорода

К сведению!
В очередном номере нашего журнала читатель узнает, как распоряжаются нижегородские музеи хранимыми ими ценностями. Как музеи вовлекают посетителей в совместную деятельность по овладению культурным наследием и какие новые формы музейной работы появляются на нижегородской земле, в то время как российские музеи становятся все более открытыми системами, вступают в контакты и во взаимодействие с обществом, постепенно расширяя свое влияние, и начинают играть консолидирующую роль в жизни общества.

В.Ф. Косушкин
Реставрация икон в иконостасе Рождественской (Строгановской) церкви в Нижнем Новгороде

Материал подготовлен автором в 1993 году. Редакция журнала считает, что статья В.Ф. Косушкина интересна и сегодня.

Рождественская (Строгановская) церковь 1986 году началась реставрация икон из иконостаса Рождественской (Строгановской) церкви города Горького.
Причиной для реставрации послужило состояние икон, близкое к аварийному - повреждения в виде повсеместного распространенного шелушения левкаса и красочного слоя, вертикальный, угрожающий потерями, кракелюр. Одновременно с реставрационными работами началось первое, не предпринимавшееся никогда ранее, изучение икон.

Собранный нами материал может послужить основой для дальнейшего углубленного исследования и атрибуции цельного комплекса икон, датируемых первой четвертью XVIII века. Рождественская церковь, выдающийся памятник русского барокко рубежа XVII-XVIII вв., является ярким образцом стилевого единства, где все составляющие органически соподчинены ее главному замыслу, своеобразному апофеозу рода Строгановых, вознесшихся над другими купеческими родами. Архитектурный облик Рождественской церкви является продолжением и развитием конструктивных и декоративных решений, найденных строгановскими мастерами в процессе строительства целого ряда каменных церквей.

Иконостас (фрагмент) За Введенским собором в Сольвычегодске (1688-1696) следуют: церковь Казанской Богоматери в Устюжне (1694), церковь Смоленской Богоматери в Гордеевке (1697) и, наконец, Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, заложенная в 1697 году и освященная в 1719 году. Стиль барокко, доминирующий в храмовом комплексе, наиболее зримо во-площается в интерьере церкви: скромная, с гладкими стенами трапезная выступает лишь просцениумом, а церковь с резным, богато декорированным иконостасом - сценой, где как бы учатся двигаться переходящие из плоскости в трехмерное пространство угловатые, неловкие еще фигуры - участники пышного мистического действа. При всей известности Рождественской церкви, ее резной четырехъярусный иконостас остается еще не исследованным и малоизученным. Существующая литература со всей уверенностью не отвечает на многие вопросы: кем, когда и где написаны иконы, какие традиции и какие иконографические изводы лежат в их основе.

Создается впечатление, что большая часть публикаций, повторяя в общих чертах друг друга, восходит к одному источнику. Рассмотрим лишь несколько примеров. "Прекрасны иконы местного ряда "Собор Богоматери" и "Поклонение волхвов", написанные в 1723 г. живописцем игуменом Нижегородского Благовещенского монастыря К. Улановым и его учеником А. Городчаниновым: Еще более реалистический характер имеют главные иконы иконостаса, помещенные по обеим сторонам царских врат, - "Вседержитель" и "Богоматерь". Предполагают, что они принадлежат кисти строгановского крепостного иконописца Степана Нарыкова, обучавшегося живописи за границей и в 1693 г. писавшего иконы для Введенского собора в Сольвычегодске"[1] . В местном ряду действительно есть икона "Поклонение волхвов", но нет иконы "Собор Богоматери", являющейся, согласно иконописной традиции, расширенным толкованием "Поклонения волхвов", известного также под названием "Что ти принесем" (см.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 1-2. М.: Искусство, 1963).

Интерьер "Левая икона нижнего яруса иконостаса "Собор Божьей Матери" является подписной, ее писал в 1723 году в Нижегородском Благовещенском монастыре Корнилий Уланов с учеником Алексеем Городчаниновым. Правая икона нижнего яруса "Рождество Христово" по аналогии с указанной выше приписывается тем же двум мастерам-нижегородцам: По бокам от царских врат в нижнем ярусе помещены две большие иконы - слева Божьей Матери, справа - Вседержителя: По характеру письма их можно приписать кисти художника Строганова Степана Нарыкова, который в 1693 г. написал для Введенского собора в Сольвычегодске икону Вседержителя, весьма близкую по исполнению иконе Рождественской церкви. Резьба иконостаса: по аналогии с другими работами может быть приписана мастерам Строганова, работавшим под руководством Григория Иванова"[2]. "Кроме широко известного иконописца Степана Дементьевича Нарыкова, мы сегодня можем назвать и имя резчика по дереву и камню Григория Ивановича Устинова, который руководил работами по созданию иконостаса:"[3]. В заключение краткого обзора письменных свидетельств об истории происхождения икон иконостаса Рождественской церкви обратимся к тому источнику, к которому они восходят.

"Величественен семиярусный иконостас (речь идет о Введенском соборе Сольвычегодска. - В.К.): прекрасной и богатой резьбой - работы московского мастера Григория Иванова. Но интересен иконостас: своей живописью, иконы в нем писаны были в 1693 году дворовым человеком Строгановых Степаном Дометиевым Нарыковым, обучавшемся своему делу в чужих землях. Особенно выделяются среди других своим западным характером местные образа вокруг царских врат: образ Спасителя и образ Богоматери с Предвечным Младенцем; они дают полную возможность предположить, что этим же Нарыковым писаны местные образа и Нижегородской Рождественской церкви. Но образа отдельных ярусов иконостаса разнородны по характеру своего выполнения и, к сожалению, пострадали "от усердия" позднейших мастеров"[4] . Иконы, приписываемые Степану Нарыкову, в реставрацию еще не поступали, но их стилистическое сходство с иконами Сольвычегодска весьма проблематично. Утверждения процитированных выше авторов об игуменстве Корнилия Уланова в Нижегородском Благовещенском монастыре основываются, вероятно, на устаревших сведениях о последнем этапе жизни художника, приведенных в словаре А. И. Успенского, указывающего на Корнилия Уланова как на архимандрита Духова (Благовещенского) монастыря Нижнего Новгорода.

Иконостас (фрагмент) Биографические сведения о Корниле Уланове достаточно скудны. Информация, содержащаяся в разного рода изданиях, отрывочна и неопределенна. В краткой биографической справке о жизни художника, приведенной В.И. Антоновой и Е.М. Мневой в Каталоге древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, сообщается: "Уланов Кирилл Иванов умер в 1731 г. Жалованный изограф Оружейной палаты с 1688 г. В связи с сокращением деятельности Оружейной палаты в 1710 г. стал монахом Кривоезерского монастыря под Юрьевцем, получив имя Корнилия. Умер в этом монастыре схимником с именем Кариона. Его подписные работы с датой позднее 1728 г. неизвестны"[5]. Возвращаясь к истории иконостаса Рождественской церкви, можно закончить обзор свидетельств. "За исключением верхнего яруса иконостас был выполнен одновременно с постройкой церкви, его деревянные детали были голубыми, их позолотили только в 1847 году". "В 1857 г. исполнена резьба четвертого яруса иконостаса, а также заново позолочен весь иконостас: В 1912 г. был произведен новый ремонт иконостаса, резьба четвертого яруса заменена на новую, которую трудно отличить от резьбы остальных ярусов"[6]. Со слов работников Нижегородского историко-архитектурно музея-заповедника известно о работах, проводимых в шестидесятые годы реставраторами ВХНРЦ им. академика И.Э. Грабаря, но в архиве центра никаких документов о реставрации икон не обнаружено.

Иконостас установлен почти вплотную к восточной стене церкви, оставлен лишь небольшой зазор для свободного перемещения икон. Своеобразна система его монтажа. Иконы местного ряда вставляются по три через расположенные над алтарными дверями пышные съемные рамы икон "Крещение" и "Вознесение", увенчанные барочными фронтонами. За деисусным рядом иконостаса церковная стена немного отступает на восток, образуя небольшую нишу, в которой с трудом может поместиться человек. Иконы вынимаются из гнезд и опускаются вниз через нишу царских врат. Все до единой иконы несут на себе следы варварской реставрации начала XX века (предположительно, 1912 года). Поновитель подошел к живописи "дифференцированно", он удалял потемневшую олифу с теплых красных и желтых тонов, оставляя нетронутыми холодные синие и зеленые. Был расчищен и фон икон; значительно пострадали лики апостолов на иконах деисусного ряда. Расчистка, вероятно, производилась щелочным не нейтральным растворителем (аммиак?), вызывавшим значительные изменения цветовой гаммы икон. Частично утраченными оказались лессировки. Цвета, подвергшиеся наиболее интенсивному воздействию, выглядят "глухими" и выцветшими.

Фасад (фрагмент) Наиболее явно этот процесс наблюдается на деисусном изображении апостола Фомы, на красном гиматии которого сохранилась лишь краска-подмалевка. Твореное золото широких асистов, под грязной потемневшей олифой, производит впечатление теней. Восполнив утраты левкаса, поновитель тонирует их "приплеском" в цвет оригинала. Затем следы реставрации скрываются под пленкой темного лака, как бы объединяя, сглаживая таким образом по цвету расчищенные участки живописи до определенного зрительно приемлемого состояния. Иконостас построен по традиционной схеме: состоит из местного праздничного, апостольского и позднего (?) пророческого рядов. Венчают иконостас шесть овальных икон с изображениями праотцев в резных картушах-рамах. В нашем распоряжении находится только часть икон иконостаса: апостольский и праздничный чины, а также три иконы местного ряда. Почти все они объединены единым признаком, отмеченным нами в числе первых. Таковым является сходство отбора и обработки досок основы. Доски липовые, тщательно отобранные, имеют одинаковую, около 5 см, толщину. Дерево сухое, спелое, без сучков, судя по волнистому характеру годовых колец на торцевых срезах, можно предположить, что на изготовление пошла комлевая часть стволов зрелых деревьев. Щиты прочно склеены, доски настолько плотно пригнаны друг к другу и гладко оструганы, что стыки меж ними не просматриваются и определяются лишь по торцевым срезам. Это свидетельствует о высокой профессиональной подготовке изготовивших их мастеров. Доски соединяются гранеными встречными врезными шпонками с волютообразными завершениями.

По характеру обработки шпонок (большая массивность, закругленные завершения их выступающей части) выделяются из прочих - средник апостольского ряда "Предста Царица" и двери, северная и южная с изображенными на них первосвященниками Аароном и Мелхиседеком. Шпонки средника грубо перерублены топором. Края щита затесаны. Затесаны также и закруглены сверху щиты алтарных дверей. Из икон местного ряда обследован щит "Поклонение волхвов". Он состоит из трех слоев дерева: три вертикально соединенные доски основы под живопись, пять горизонтальных досок и еще три вертикальные (И.П. Ярославцев, реставрировавший эту икону, предполагает, что она паркетирована). Щит иконы опилен по краям, что значительно меняет его пропорции. Перечисленные признаки позволяют предположить, что данные иконы либо предназначались ранее для другого иконостаса, либо, уже изготовленные, не подошли по размерам предназначенных им гнезд иконостаса Рождественской церкви. Деисусный ряд иконостаса состоит из семи икон. Щиты икон прямоугольные, живопись заключена в барочные картуши-рамы, по рисунку в точности совпадающие с профилем предназначенных для них гнезд иконостаса.

Икона ''Вседержитель'' Средник "Предста Царица" своими размерами превосходит другие иконы ряда, расположенные по обеим сторонам по три, в следующем порядке: слева от средника - "Апостол Петр", "Апостолы Иаков и Андрей", "Апостол Фома", справа от средника - "Апостол Павел", "Евангелист Иоанн и апостол Филипп", "Апостол Симон Зилот". Фигуры апостолов, трактованные в условно реалистической светотеневой манере, представлены на однофигурных иконах стоящими в рост, на парных - по колено, что обусловлено конструкцией иконостаса. Изображенные с орудиями страстей и книгами в руках, они представляют собой аллегорию жертвенного служения. На фоне абстрактного голубого "неба", данные в сдержанном движении к Христу, они в то же время крепко стоят на земле, написанной уже в новой - "пейзажной" манере, между распускающихся цветов и трав, среди которых ("Апостол Фома", "Апостол Павел"), широко раскинув корни, изображены торчащие из земли пни спиленных деревьев. Кресты в руках у апостолов Петра, Филиппа и Андрея, мечи у Павла и Иакова, чаша с ядом в руке апостола Иоанна, пила апостола Симона Зилота и копье апостола Фомы не выглядят здесь орудиями смерти, это, скорее, привычный для них рабочий инструмент - не заступники, а работники Христовы. Лишенные всякого налета мистичности, изображения апостолов приземлены и по-крестьянски "демократичны".

Славянские, простонародные лица, широкие ступни странников, сильные, привычные к работе кисти рук, все это, вместе взятое, - черты нового, становящегося на рубеже веков иконографического типа, который долгие годы будет господствовать в провинциальной живописи. Иначе выглядит средник "Предста Царица одесную Тебе", где Христос, облаченный в драгоценные ризы, изображен восседающим на золотом и серебряном троне, утвержденном в раскрывшихся небесах в образе "Великого Архиерея" и "царя царей". Увенчанный золотой тиарой, с небесной сферой, украшенной изображениями солнца, луны и звезд в руках, он исполнен воистину царского величия. Аристократически утонченные лики Христа и Богоматери, женственные лики архангелов Михаила и Гавриила, стоящих за троном, резко контрастируют с испещренным морщинами ликом Иоанна Предтечи, почтительно сложившего руки на груди. Композиция служит прекрасной иллюстрацией Апокалипсису: "Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око и те, которые пронзили Его; и возрыдают пред Ним все племена земные. Ей, аминь. Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который, есть и был и грядет, Вседержитель" (Откр. 1.7.8).

Предварительный технологический анализ живописи также указывает на переходный характер эпохи ее создания. Традиционные материалы основы - дерево, тонкий меловой левкас, рисунок по нанесенной ранее графье, традиционный темперный характер личного письма (вохрение по санкирю - соседствуют с новым многослойным письмом одежд и пейзажей, в характере которого - моделировка масляными красками по темперному подмалевку, отделка цветными лаками, даже по твореному золоту. На слой традиционного левкаса нанесен еще один слой "нового" грунта, состоящий из свинцовых белил. Стилистически деисусный ряд иконостаса Рождественской церкви представляет собой однородное целое, не выходит за пределы своего времени. Общими для всех икон ряда являются: оливково-зеленый цвет полей, ровный голубой цвет фона, золотые нимбы с тонкой белой обводкой. На нимбах икон под золотом, в косом свете, просматривается графья в виде прямых и волнистых лучей, идентичная с графьей на нимбах младенца Христа и Богоматери иконы Кирилла Уланова "Поклонение волхвов" из местного ряда иконостаса. Золото нимбов два раза поновлялось, один раз сусальным, грубо положенным "с листа", и один раз твореным золотом.

Икона ''Богоматерь'' Апостолы представлены в трех традиционных для русской иконописи возрастах: юный апостол Филипп, средовики Иаков, Фома, Петр и Павел, старцы апостолы Симон Зилот, Иоанн Богослов, Андрей Первозванный. Лики апостолов написаны в "новой" "фряжской манере", вошедшей в русскую живопись после Симона Ушакова. Вохрение исполнено зеленоватой охрой по темно-оливковому санкирю, отчего цвет ликов приобретает холодный оттенок. Скулы слегка подрумянены тонким, почти лессировочным приплеском красной краской. Глубокие жесткие морщины, залегшие на лбах, вдоль щек, под глазами - прием, подчеркивающий человеческое, земное, а потому страстное служение апостолов, призванный выявить индивидуальность человеческого лица, а не иконо-графического типа. (Хотя в Оружейной палате на рубеже XVII- XVIII вв. начала уже складываться новая, своеобразная иконография, по которой можно предположить принадлежность той или иной иконы мастерским Оружейной палаты.)

Глаза апостолов трактуются художником в крайне реалистической манере, светом и тенью подчеркнуты белки глазных яблок. Черной краской написаны провалы зрачков с яркими белыми точками - рефлексами отраженного света на зрачке и радужной оболочке глаза. Плотно сжатые губы изображены схематично, одинаково у всех персонажей апостольского ряда: красной краской и темной обведены по контуру. Ступни ног и ладони рук изображены условно реалистично. Суставы пальцев рук апостолов напоминают шарниры, это конструкция, способная сжиматься и разжиматься, а не отвлеченные вялые линии древней иконописной традиции, зачастую лишь заканчивающие ладони рук. Фигуры апостолов облачены в "жесткие" складчатые хитоны бледных зеленых, фиолетовых и красных тонов, торжественно, с известной долей театральности задрапированы в гиматии красного, вишневого, синего, изумрудно-зеленого и желто-коричневого цветов. Широкие золотые пробелы лежат по направлению света, исходящего из единого источника, проложенные твореным золотом различной плотности, что создает ощущение отблеска "света неземного" на одеждах апостолов. Имена апостолов надписаны масляной краской на фоне по сторонам их голов. Форма букв носит латинизированный характер, распространенный в Петровское время. Примером может служить надпись

на двухфигурной иконе "Апостолы Филипп и Иоанн".
Две двухфигурные иконы надписаны также по торцам щитов голубой краской,
аналогичной краске фона, скорописью, сокращенно:

 Надписи имеются и на оборотах икон. Характерна, покрытая пылью, меловая надпись "снятая", исполненная размашистым почерком на всех иконах ряда, кроме средника. На обороте иконы "Апостолы Филипп и Иоанн" кистью, черной сажей (?) сделана надпись:

24/12:
Н И Ж:
122:.
:2

На иконе "Апостолы Иаков и Андрей" в нижней части щита в косом свете стала различимой процарапанная острым предметом надпись "пророки". Щиты икон носят многочисленные круглые и четырехгранные гвоздевые пробои по торцам и лицевой стороне, что позволяет предположить, что некогда иконы были забраны под оклады (фотографии и письменные материалы, подтверждающие данное предположение, пока неизвестны). Несколько подробнее следует остановиться на характере письма иконы "Предста Царица", значительно отличающегося от других икон ряда большей тонкостью и изощренностью, а также мастерством исполнения. Личное письмо тонко моделировано и мягко стушевано смесью охры светлой и розовой краски по оливковому санкирю. Щеки и скулы подрумянены. Тщательно выписаны завитки волос, рисунок лиц реалистически проработан. Проникновенен взгляд пяти пар глаз.

Тончайший рисунок венцов на головах Христа, Иоанна Предтечи и Богоматери исполнен пером, черной краской по золоту. Отличен от других икон фон средника. Охристо-оранжевый вокруг трона Христа и предстоящих Ему в разверстом небе и зеленоватый под облаками внизу, похожий на фон икон праздничного ряда. Средник апостольского ряда очень похож на увеличенные по размерам праздничные иконы "Успение" и "Сретение", живописное поле которых изображает овал с врезанным в него прямоугольником. Для дальнейшего исследования следует выделить изображение Богоматери, стоящей справа от Христа в синей, затканной золотыми звездами тунике и бордовом мафории, изукрашенном золототкаными цветами, похожими на подсолнухи. Изображение синей звездчатой туники Богоматери находит соответствие в тунике Богоматери на иконе Кирилла Уланова и Алексея Городчанинова "Поклонение волхвов" из местного ряда иконостаса, а изображение золотых подсолнухов похоже на изображение цветов на ефоде первосвященника Аарона на южной двери иконостаса. Черты сходства носят также подписи на иконах "Предста Царица" и "Поклонение волхвов", исполненные в псевдогреческой манере:

 Имеется известное сходство и в буквах над изображениями Богоматери. В то же время подписи над головами архангелов и Иоанна Предтечи ("Предста Царица") похожи на обозначение имен апостолов на иконах апостольского ряда.

Праздничный ряд иконостаса Рождественской церкви состоит из шести икон, расположенных над местным рядом в следующем порядке: "Успение", "Крещение", "Вход в Иерусалим", "Преображение", "Вознесение" и "Сретение". Иконография в целом сохраняет свою традиционную основу. Из общего ряда можно выделить "Вознесение", где Богоматерь изображена не традиционно в центре, между двумя указующими на вознесшегося Христа ангелами. Здесь она изображена в профиль, со склоненной на плечо головой, впереди одной из групп апостолов. Другую группу возглавляет изумленный апостол Иоанн, о чем свидетельствует жест его рук. На переднем плане изображены две коленопреклоненные фигуры, взирающие снизу вверх на разверстые небеса. Действие происходит на фоне вполне реалистического пейзажа, изображающего вершину поросшей кустами и травой горы. В расположении фигур на живописной поверхности иконы соблюдается принцип симметричности. Сцена торжественна и динамична. Художник стремится подчеркнуть движения персонажей. Они кажутся застывшими лишь на мгновение, которое и запечатлено на иконе.

Неумелостью своего исполнения из ряда выделяется икона "Крещение" с неестественно застывшей среди потока, нисходящего из-за горизонта, фигурой полуобнаженного Христа. Примитивно разработан "фон иконы", небо и горки. Автор или авторы праздников уверенно владеют приемами линейной перспективы, а по тому, как они чередуют различные живописные планы, видно, что им знакома и воздушная перспектива. Примерами служат иконы "Въезд в Иерусалим", "Вознесение", "Преображение", к сожалению, с сильно потертым изображением горы Фавор, за одним из отрогов которой видно башнеобразное здание.

 Икона ''Первосвященник Мелхиседек'' Художник свободно владеет приемами компоновки фигур, наделяя своих персонажей узнаваемыми иконографическими чертами. В изображении архитектурных пейзажей, домов и башен на иконах "Въезд в Иерусалим" и "Успение" просматриваются черты сходства с изображениями архитектуры на двух иконах церкви Покрова в Филях "Успение Богородицы" и раме от иконы "Спас Нерукотворный" кисти Кирилла Уланова. Особенно похожи крепостные башни с воротами.

Иконы праздничного ряда написаны в расчете на предназначенные им гнезда иконостаса. На оборотах икон "Преображение", "Вознесение" имеются надписи черными чернилами, исполненные скорописью XVIII века "праздничная". Лики фигур праздничного ряда в отличие от ликов апостольского более округлены и румяны, тщательно выписаны, сплавлены охрами по оливковому санкирю. Объемно вылеплены, представлены во многих возможных поворотах, иногда в профиль. Техника письма смешанная, темперно-масляная. Палитра, манера "раскрытия" одежд, золотопробельные асисты, цвета одежд максимально сближены с иконами апостольского ряда. На торцах досок имеются многочисленные гвоздевые пробои.

В местном ряду иконостаса, в связи с проводившимися реставрационными работами, детально обследованы лишь три иконы: "Поклонение волхвов" кисти Кирилла Уланова и Алексея Городчанинова и две двери, южная и северная, с изображениями первосвященников Аарона и Мелхиседека. Первосвященники изображены стоящими в рост в первосвященнических одеждах и с символами священнического служения в руках.

Первосвященник Аарон представлен облаченным в наперсник, ефод, верхнюю ризу, хитон, кидар и пояс, буквально следуя библейскому описанию (Исход 28.4). Красный ефод заткан золотым нитяным орнаментом с изображением цветов, напоминающих цветы подсолнуха. Ефод украшен по подолу "яблоками и бубенцами" (Исход. 28.33-35). На груди Аарона изображен реалистически написанный наперсник с двенадцатью цветными ограненными драгоценными камнями. Художник снова буквально следует библейскому описанию: "...сделай наперсник судный: искусною работаю: он должен быть четырехугольный: и вставь в него оправленные камни в четыре ряда рядом:" (Исход. 28.15-21).

 Икона ''Первосвященник Аарон'' В руках первосвященник держит скрижали с записанными на них золотыми буквами заповедями и кадильницу с "благовонным курением и таинственным огнем". Изображенный в сдержанном движении, он будто выходит из тьмы святилища. Мелхиседек также изображен седобородым старцем, картинно задрапированным в широкие "азиатские одежды" зеленого и бордового цвета. ":Мелхиседек, царь Салима, священник Бога Всевышнего, тот, который встретил Авраама и благословил его: Царь Мира, без отца, без матери, без родословия, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь Сыну Божию, пребывает священником всегда" (К евреям. 7.1-3). В руках у Мелхиседека сосуд с вином и тарель с хлебами: "И Мелхиседек царь Салимейский вынес хлеб и вино, - он был священник Бога Всевышнего" (Бытье. 14-18). Характерная деталь - сосуд с вином, изображенный в руке Мелхиседека, изготовлен из фаянса на Дельфтской мануфактуре, украшенный характерным зеленым травяным орнаментом, он явно списан с натуры. Первосвященники изображены стоящими на красно-оранжевых полах в крупную клетку, уходящих в тень умбристого фона.

Поля алтарных дверей, написанные умброй жженой, отличаются от полей всех остальных икон иконостаса. Надписи над головами первосвященников значительно поновлены, оригинал очень плохой сохранности. Живопись икон сложная, маслом по темперной основе. Конструкция по-строения лика тождественна личному письму икон апостольского ряда. Очень тонко и мастеровито написаны седые волосы первосвященников. Икона местного ряда "Поклонение волхвов", расположенная слева от северной двери иконостаса, принадлежит кисти Кирилла (Корнилия) Уланова, жалованного иконописца Оружейной палаты, и его ученика Алексея Городчанинова. На поземе иконы, под ногами Богоматери, имеется хорошо различимая подпись, исполненная белыми буквами по прографленной линейке:

Улановская подпись сомнений не вызывает. Почерк и орфография очень похожи на подписи Кирилла Уланова на северной алтарной двери Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля (приношу искреннюю благодарность Е. Я. Осташенко, познакомившей меня с иконами Похвальского придела), под минеей из Третьяковской галереи (чья фотография была любезно предоставлена мне Л. И. Лившицем), а также под иконой "Успение Богородицы" из церкви Покрова в Филях. Имеется также известное сходство в иконографическом типе ликов Богоматери на данной иконе и на иконе Кирилла Уланова "Богоматерь Всех Скорбящих Радость" из Музея им. Андрея Рублева.

Имя ученика Уланова - Алексея Городчанинова в словаре Успенского отсутствует, в известной нам литературе также ни разу не встречалось. Действо, изображенное на иконе, разворачивается на фоне дворцовых декораций, колонн и полуарок, тающего в глубине пейзажа с пирамидальными тополями, горой на горизонте, с темными клубящимися облаками. Изображению присуща характеризующая эпоху театральность. В композиции явно видно влияние европейского источника, трактующего "Поклонение волхвов" как галантную сцену.

Волхвы сгрудились перед восседающей у основания колонн Богоматерью с благословляющим Младенцем на коленях. Мельхиор, припав на одно колено над ящиком с деньгами, целует руку Божественного младенца, Гаспар и Вальтазар склоняются к Нему, предлагая ладан и мирру. Волхвы изображены соответственно трем возрастам человеческой жизни, а также тройственному делению человеческого рода: азиат, европеец и африканец, в своих пышных нарядах похожие на карточных королей. Поклонение волхвов представлено как иллюстрация к обряду "проскинезы", когда подчиненные вот-вот повергнутся ниц перед Христом Монархом. За спинами волхвов изображен еще один персонаж, молодой воин в чалме, в плаще из богатой китайской ткани, прикрытый щитом с изображением солнца и с колчаном за плечами. За спиной Богоматери изображен Иосиф, опирающийся на трость и тоже склонивший голову к Младенцу.

Лик Иосифа почти оранжевого цвета, по-старчески испещренный морщинами, резко контрастирует с зеленовато-охристыми ликами других персонажей. Написан в более резкой, напоминающей иконы апостольского ряда манере. Богоматерь облачена в белый плат поверх красного мафория и синюю, изукрашенную мелкими золотыми звездами тунику, сходную с синей туникой Богоматери на иконе "Предста Царица".

К сожалению, щит иконы значительно обрезан по краям, что искажает композиционное построение сцены, делая ее более сжатой, как бы концентрированной. Реставрация описанных нами икон закончена. Осталось подвести первые итоги. Предпринятое нами исследование ясно очертило круг дальнейшего поиска. Рассмотренные стилистические и технологические особенности икон позволяют предположить участие в их создании мастеров, уверенно владевших приемами письма, характерными для мастерских упраздненной к этому времени Оружейной палаты. Традиционная иконография сочетается здесь с реалистическим характером исполнения. Авторы используют не только русские, но и европейские иконографические источники. Свободно владеют сложной живописной техникой письма во "фряжской манере", масляными красками по темперной основе. Применяют прием лессировок цветными лаками. Широко используют нетрадиционный для русской иконописи грунт свинцовыми белилами по левкасу. Украшают живопись характерным асистом твореным золотом различной плотности. Употребляют сгармонированный набор пигментов и шрифты, часто встречающиеся на иконах Оружейной палаты рубежа XVII-XVIII вв.

Находящаяся в местном ряду иконостаса Рождественской церкви икона Кирилла Уланова и Алексея Городчанинова "Поклонение волхвов", а также некоторые приемы письма, свойственные Уланову в других иконах иконостаса, позволяют несколько ограничить круг поисков автора (авторов) окружением этого мастера. Установленная в литературе дата открытия Рождественской церкви в 1719 году предполагает присутствие в ней иконостаса. В то же время датировка иконы "Поклонение волхвов" 1723 годом требует проведения поиска, чтобы точно датировать создание настоящего иконостаса. Необходимо дальнейшее детальное изучение технологии живописи и атрибуции икон иконостаса Рождественской церкви Нижнего Новгорода, являющегося значительным, художественным памятником русского барокко.

Примечания

1 Агафонов С. Горький, Балахна, Макарьев. М.: Искусство, 1969. С. 152-153.
2 Музей прикладного искусства. Строгановская церковь. Горький, 1962.
3 Филатов Н.Ф. Нижегородское зодчество XVII-начала XX века. Горький, 1980.
4 Дунаев Б.И. Русское барокко. Строгановские церкви Нижнего Новгорода и Сольвычегодска. 1915.
5 Антонова В.И., Мнева И.Е. Каталог древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи. Т.2. М.: Искусство, 1965. С. 404.
6 Музей прикладного искусства. Строгановская церковь. Горький, 1962.

[Журнал N9-10]
[Журнал "Нижегородский музей"]

В начало | Поиск| Карта сайта | E-mail
Copyright © 2000-2011 Музей ННГУ, ННГУ
[Для зарегистрированных пользователей]