Отделы музея: Музей истории ННГУ | Зоологический | Этнографический | Археологический | Фондовый | Сектор истории радиофизики | Отдел виртуальных программ | Музей науки ННГУ "Нижегородская радиолаборатория"| Информационных технологий| Музейной педагогики| Реставрационная лаборатория
Новости! | История ННГУ | Выставки | Экспозиция | Фонды | Экскурсии | Экспедиции| Деятельность | Пресса| Информация| Журнал"Нижегородский музей"| История НРЛ

Журнал Нижегородский музей

Журнал 20 Журнал N20":
Главной темой нашего журнала стал театральный и музыкальный Нижний Новгород".

К сведению!
И когда обозреваешь пройденный путь родного театра, с которым у многих из нас были связаны детство и юность, зрелость и старость - вся жизнь, - разум и сердце преисполнены безграничной благодарности всем артистам - и ушедшим, и ныне здравствующим...

Б.Н. Беляков.
Летопись Нижегородского-Горьковского театра

Писал декорации Виктор Коленда
(Продолжаем публикацию материалов о художнике В.К. Коленде, начатую в журнале "Нижегородский музей" № 18.)
Л.Л. Крайнов-Рытов

 В.К. Коленда в мастерской. Москва. 1901 год Осень 1904 года. На улицах Петербурга рядом с кричащими объявлениями опереток и фарсов появилась строгая шрифтовая афиша: "Драматический театр. (Здание "Пассажа", Итальянская, 19.) Дирекция В.Ф. Комиссаржевской: Открытие сезона: Репертуар: Декорации В.К. Коленда:"

15 сентября 1904 года открылся театр В.Ф. Комиссаржевской, который "возник из необходимости дать площадку демократическому искусству"[1], как воплощение мечты великой русской актрисы о "своем" театре: В ноябре 1909 года, через пять лет Комиссаржевская уходит из труппы, вынужденная отречься от оставшихся нереализованными замыслов: А виной всему - неуступчивая цензура, материальные трудности, противоречивость эпохи в канун 1905 года. Но у нового театра были и друзья, верившие в творческие силы труппы.

А.М. Горький с надеждой писал: "Театр Комиссаржевской - дело новое, солидное, и, кажется, будет хорошо поставлено"[2].

Несмотря на труднейшее для театров время, новый петербургский театр показал за неполных два сезона (1904/05, 1905/06) свыше тридцати постановок. Среди них спектакли "Дачники" и "Дети солнца" А.М. Горького, имевшие большой резонанс[3].  В.К. Коленда пишет декорации в мастерской Нижегородского театра. 1902
год. Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи (ГТГ)

Осенью 1906 года театр переехал в новое здание на Офицерской улице, д. 39, заняв помещение бывшего театра Неметти. К 31 октября был готов новый парадный занавес Л.С. Бакста. Описание интерьера "театра на Офицерской" оставил нам очевидец, художник В.К. Коленда. Вот как писал о зрительном зале театра Виктор Константинович, непосредственный участник его перестройки и реконструкции: "Когда сняли леса, получился небольшой, но довольно нарядный и уютный зрительный зал: Сильные лампы, погруженные за карниз у основания купола, были невидимы из зрительного зала, и зал освещался мягким, отраженным светом:"[4].

Мы умышленно процитировали эти строки из воспоминаний. Они - немногие пока опубликованные из обширного эпистолярного наследия замечательного русского и советского сценографа В.К. Коленды (1872-1945) - первого декоратора театра В.Ф. Комиссаржевской.

Вероятнее всего, актриса познакомилась с В.К. Колендой в Нижнем Новгороде, где в мае 1903 года была на гастролях[5]. В то время В.К. Коленда работал в Нижегородском городском театре художником-декоратором и имел уже творческий опыт самостоятельных постановок.

В общей сложности им отдано театру более трех десятилетий жизни. Вот неполный перечень театров, где он писал декорации, эскизы костюмов, делал макеты: в 1901-1902 годах В.К. Коленда работал в театре г. Симбирска, в 1902-1903 - Нижнего Новгорода, в 1903-1904 - Самары, в 1904-1907 - Петербурга, в 1907-1908 - Москвы, в 1909-1910 - Екатеринодара, в 1910-1911 - Киева, в 1911-1927 - снова Москвы, и в 1927-1928 - своей родины г. Выксы. В 1912 году Виктор Константинович получил приглашение из Англии и в апреле-мае работал в театре Бернарда Шоу в Лондоне[6].  декорации к спектаклю театра В.Ф. Комиссаржевской по пьесе А.П. Чехова
'' Чайка ' '. В.К. Коленда.1905 год

В декорациях художника шли спектакли в Московском Малом театре ("Свадьба Кречинского", "Бронзовый идол"), в Московском экспериментальном ("Анна Каренина", "Катюша Маслова"). При жизни автора эскизы его декораций неоднократно экспонировались на выставках в Москве и Ленинграде, были приобретены для Государственного театрального музея им. А.А. Бахрушина ("Гроза" и "Последняя жертва" А. Островского, "Женитьба" Н. Гоголя, "Арлезианка" А. Доде и др.).

После революции он принимал активное участие в организации "Сожива" (первого советского профессионального Союза живописцев), был членом Союза художников СССР и Всероссийского театрального общества. С 1918 по 1945 год он исполнил большую (свыше 100 сюжетов) серию акварельных картин "Москва революционной эпохи", получивших одобрение А.В. Луначарского.

В театре В.Ф. Комиссаржевской В.К. Коленда работал с первого сезона в "Пассаже"[7]. Еще за четыре месяца до открытия театра он получил приглашение от имени дирекции. 9 мая 1904 года в письме к жене художник пишет, что "неожиданно получил от Комиссаржевской телеграмму", в которой она сообщает, что ждет его в Казани 11 мая, переслала ему денег на дорогу. После встречи с актрисой и будущим режиссером ее театра Н.А. Поповым он сразу же включается в подготовку спектаклей нового репертуара. В конце мая он уезжает в Париж. В письме В.Ф. Комиссаржевской к Н.А. Попову (июль 1904 года) из Италии упоминается имя В. Коленды, который "оказался в Париже" по театральным делам[8].

 декорации к спектаклю театра В.Ф. Комиссаржевской по пьесе А.П. Чехова
'' Чайка ' '. В.К. Коленда.1905 год Сохранилась копия одного из договоров художника с В.Ф. Комиссаржевской, подписанного 15 февраля 1906 года и заверенного у нотариуса Нитославского в г. Петербурге по реестру "№ 4504, 1906 г., августа 18 дня". Текст договора интересен рядом льгот, которые получил декоратор от дирекции. Например: "4. Во время действия этого договора, я, Коленда, имею право писать декорации для других театров, не спрашивая разрешения у Комиссаржевской, если это не будет задерживать исполнение заданных дирекцией работ... 8. Ни в афишах, ни в программах по поводу моих : декораций не может быть сказано, что они писаны по чьему-либо макету или проекту, т.к. ни по чьим макетам декораций не пишу". Лишь однажды В.К. Коленда пошел на "нарушение" этого принципа. В конце 1907 года на сцене театра Комиссаржевской шла постановка пьесы Л. Андреева "Жизнь человека" в декорациях В. Коленды, написанных по планам В.Э. Мейерхольда[9]. Художник знал особенности театральной сцены, чувствовал ее, а работать по чужой подсказке не любил. Поэтому и на афишах спектакля "Жизнь человека" он снял свое имя. По словам В.Э. Мейерхольда, "художники помогают сознать неосознанное и душа зарождает новый мир"[10]. В режиссуре В.Э. Мейерхольда шли оформленные В.К. Коленда и другие пьесы: "В городе" С. Юшкевича, "Чудо святого Антония" М. Метерлинка[11].

Среди других материалов петербургского периода сохранились любопытные "объяснения" В.К. Коленды по поводу отдельных пунктов договора с В.Ф. Комиссаржевской. "Объяснение к пункту 4-му. Этот пункт есть у всех крупных художников, т.к. он дает им возможность зарабатывать помимо своего театра, но и кроме заработка у этого пункта есть еще основание. Я работаю у В.Ф. Комиссаржевской 3 года; два первых года было очень много работы и я на стороне не работал совершенно. На третий год режиссером был приглашен Мейерхольд, с которым я совершенно не сошелся, и за весь сезон я написал собственно только одну декорацию для "Чудо святого Антония" Метерлинка. Я писал еще "В городе" Юшкевича, но т.к. я совершенно не был согласен с трактовкой Мейерхольдом этой пьесы, то под этой декорацией не мог даже подписаться. И год в смысле работы совершенно пропал бы для меня, а благодаря 4-му пункту я работал в "Передвижном Театре" Гайдебурова. Прошу обратить внимание на то, что в тот сезон многие из наших лучших актеров (Уралов, Михайлов, Александровский) остались, благодаря Мейерхольду, не у дел". Между художником и Мейерхольдом обозначились явные противоречия. В.К. Коленда настороженно отнесся к новому направлению театра, тяготевшему к символизму. Комиссаржевская была и сама "склонна к мистицизму, к идеалистическому мышлению", возле нее оказались люди, посулившие ей "заманчивую возможность революционизировать искусство театра, бороться за новые театральные формы"[12]. Свои постановочные идеи новый режиссер "Театра на Офицерской" В.Э. Мейерхольд изложил труппе 18 августа 1906 года. В тот день наметился раскол труппы. В.К. Коленда был на этом собрании. О нем он и пишет в своем письме жене 9 сентября 1906 года:

":И за это время (1904-1906 годы. - Л. К.-Р.) я пережил много и хочу хоть в общем познакомить тебя с моей жизнью. Я ехал сюда и думал, что сразу придется приступить к большим работам и они представлялись мне интересными, но то, что было предложено нам, поразило даже меня (очень уважающего все новые направления в искусстве). Оказывается, что за лето Комиссаржевская целиком подпала под влияние Мейерхольда и после того, как была уже составлена вся труппа, было решено совершенно новое направление, направление до того вычурное, странное, что сами проповедавшие не могли обосновать его как следует. Сперва был созван художественный совет, в котором кроме меня были два режиссера (Мейерхольд и Арбатов), Комиссаржевская с братом, К.В. Бравич и литератор Ярцев (автор одной из пьес, шедшей в Художественном театре "У монастыря", а теперь впавший в крайнее декадентство, "грезящий" постоянно "чем-то, каким-то" и говорящий голосом замирающим на самых обыкновенных фразах). На этом собрании Комиссаржевская объявила нам, что она решила, чтобы театр шел по новому пути, но какой это новый путь, она рассказать не могла (чувствовалось, что она говорит не свое, и т.к. на моих глазах происходит уже пятая смена веяний и настроений, то я отнесся к этому очень спокойно и сказал Арбатову (после заседания), которого это очень обеспокоило, что все равно всякий из нас останется самим собою). Потом Мейерхольд стал читать труппе что-то вроде лекций, где неясно и туманно старался наметить новое направление, говорил иногда и о живописи, которую он, по-видимому, мало чувствует и еще меньше знает; и т.к. в то же время проходили и заседания художественного совета, то однажды я сказал в совете, что по поводу живописи мог бы многое возразить, но не возражаю, чтобы не дискредитировать в глазах труппы новое направление (я прибавил при этом, что прекрасно сознаю, что всякое новое направление может делать и очень ошибочные шаги); но Комиссаржевская и Мейерхольд попросили меня выступить оппонентом публично; я выступил, за мною поднялись Арбатов, Н.Д. Красов и другие (собственно, почти вся труппа разделяла наши взгляды, но большинство молчало, боялось ссориться с дирекцией; я не ставлю им этого в вину); через два дня от нового учения не осталось почти ничего, т.е. оказалось, что собственно нового тут не много и Комиссаржевская объявила, что она хочет, чтобы все-таки в ее театре было новое направление; на этом все споры и кончились. (Было много деталей, о которых не хочется сейчас говорить.)  - В.К. Коленда. Фото снято в ателье художника-фотографа В.Г. Федорова в Н. Новгороде в 1903 году. (Владелец заведения использовал бланки паспарту казанского периода. На бланках ''кабинет-портрет ' ' делалась надпечатка ' ' Н. Новгород. Б. Покровская ул., д. Курепина ' ')

Я сказал Комиссаржевской, что т.к. она приглашала меня, зная, что я из себя представляю, то я оставляю за собой право отказаться от писания декораций, если они не совпадают с мои направлением в живописи и уже отказался от трех пьес. Буду писать только для пьесы Юшкевича "В городе". Пьеса очень хорошая. В труппе за это время все отчаянно переволновались и много пережили, т.к. оказывается только у меня одного оговорено в контракте право работать и выступать где угодно, так что в худшем случае я получал бы у Комиссаржевской только жалование и выступал бы с декорациями у Попова (чему он очень рад), а другим грозила беда, что хотя заработка на эту зиму они и не лишатся, но не будут целую зиму выступать. Арбатов сидит пока совсем без дела, т.к. те пьесы, которые ему предлагали, он отказался ставить по-новому; и в труппе почти все считают, что с Арбатовым поступили нечестно, он ведь в прошлом году спас сезон Комиссаржевской, а она теперь так с ним поступает, тем более что пьеса, которую предлагали ему ("В городе" Юшкевича) хотя и очень тонкая, почти поэма, но реальная. Одна из пьес Ибсена ("Гедда Габлер") пойдет с ультра-декадентским толкованием, что совсем не соответствует ее духу; декорацию будет писать художник крайнего не признанного направления (Н. Сапу- нов. - Л. К.-Р.). Увидим, что выйдет. Вот то, чем жили и волновались мы этот месяц. Я чуть было не отказался и от четвертой пьесы, а кончилось тем, что получил такие полномочия, которых не получал никогда.

Изо всего художественного (нашего) совета человеком наибольше чувствующим живопись является брат Комиссаржевской. Мейерхольд, насколько я мог заметить по репетициям, человек талантливый, но совершенно не чувствующий живописи; а в наши дни, мне кажется, для режиссера это необходимо и без этого режиссер может наделать большие ошибки. Когда читались лекции, там, между прочим, говорилось, что сцена должна быть намеренно условной, что нужно представлять душу, а не внешность, и вот когда пробовали вести по-новому репетиции пьесы Юшкевича "В городе", то понемногу все сползли почти целиком на старое. В этой пьесе не только декорации и мебель, но даже костюмы будут сделаны по моим рисункам, хотя я теперь и много задумываюсь над тем, как мне их всех одеть: 1906. IX. 9. Викт. Коленда".

Поясним здесь, что декорации к "Гедде Габлер" написал Н.И. Сапунов, который вместо комнат героини дал "жилище ее духа". Пьеса провалилась, получилась по одному отзыву в прессе "совершенно непонятной, перевернутой"[13].

Надеясь сплотить труппу, Вера Федоровна затеяла "литературные субботы". На этих вечерах предполагалось познакомить между собой, с одной стороны, актеров, с другой - тех избранных поэтов и художников, которых Комиссаржевская и Мейерхольд считали близкими новому направлению театра. Первая "суббота" состоялась 14 октября 1906 года[14]. Здесь были художники Н. Сапунов и С. Судейкин, поэты М. Кузмин, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Блок, С. Городецкий, В. Брюсов, старый знакомый В. Коленды по Парижу - М. Волошин, много актеров: Об этой или следующей "субботе" - строки письма В.К. Коленды 30 октября 1906 года из Петербурга в Выксу:  декорации к пьесе' ' Эльга' '  Г. Гауптмана в театре В.Ф. Комиссаржевской. В.К. Коленда. 1909 год;

":Театр наш скоро окончат (он начал принимать жилой вид, часть здания уже отапливается, везде чистят и дней через десять, около 5-го ноября мы думаем открыть). Пойдут следующие пьесы: Ибсена "Гедда Габлер", Юшкевича "В городе", Метерлинка "Сестра Беатрисса", Пшибышевского "Вечная сказка", Гейблера "Трагедия любви" (постановки будут следовать в том порядке, как перечислены пьесы). Я писал декорации только для одной пьесы ("В городе" Юшкевича); для других пьес писали разные художники, принадлежащие к новейшей школе московских экзотиков* (слово неизвестно кем выдуманное и неизвестно что обозначающее), привел их за собою Мейерхольд из Москвы и, хотя никто их них у нас не служит (получают за каждую декорацию отдельно и сравнительно дешево), но Мейерхольд им протежирует. По субботам в том помещении, где у нас сейчас идут репетиции, бывают вечера. Собираются тут представители той же школы (небезызвестные московские "декаденты" Бальмонт, Валерий Брюсов, Блок, Фед. Сологуб и члены кружка, основанного в прошлом году в Петербурге Вячеславом Ивановым) и вся наша труппа. Тут собраны и таланты и бездарности и прямо больные (в смысле творчества) уродцы, которых шарлатаны выдают за какие-то необыкновенные дарования. Собрания эти порою интересны (в особенности, когда читают люди талантливые), но в них нет веяния большого здорового искусства и порою они просто смешны. Я думаю, что Мейерхольд придумал их, чтобы иметь известный круг приверженцев, который бы, так сказать, прославлял его, но не думаю, чтобы это могло создать крупный успех. Так вот в какие круги попал я; видеть и знать все это, безусловно, полезно и интересно, а в какие формы выльется наш театр к концу года неизвестно. Хорошо, что благодаря такому направлению, хоть работать приходится не много и бывает досуг и книгу прочесть и посещать музеи (если бы административная часть была у нас поставлена лучше, то свободного времени было бы еще больше, а то иногда из-за неаккуратности целые дни пропадают зря): 1906. X. 30. Викт. Коленда".

"Сегодня мы в первый раз репетируем в театре. Письмо это я начал еще дней 5 тому назад, а только сегодня посылаю, т.к. много времени уходит на езду по магазинам и на переговоры с портными и с актрисами, т.к. выбор костюмов зависит от меня".

Позже, когда театр Комиссаржевской ушел в историю, В.К. Коленда много вспоминал о годах, проведенных в Петербурге. Он записал отдельные мысли на тему: "Декоратор и театр". Вот некоторые из них, не лишенные, может быть, субъективизма, но тем не менее содержащие интересные штрихи и суждения.

"Надо поделить "Пассаж" на 2 сезона. В первом сезоне собственно работал один художник Коленда. Участие Плачека совершенно случайное - только в одном акте одной пьесы (2 акт "Дачников") от мастерской братьев А. и Л. Лейферт.  декорации к пьесе ' 'Шолом' ' в театре Соловцова. Киев. В.К. Коленда.1909 год

1. В этом отношении новый театр явился чистым проводником влияний Станиславского, а по линии декоративной верным проводником новых течений в декоративной живописи. По декоративной линии театр Комиссаржевской не имел ничего общего с Коровинской школой (совершенно не признававшей ни актеров, ни режиссеров, ни авторов, а только красоту пятна).

2. "Натурализм" совершенно отрицался (считался ужасной антихудожественной вещью) тем художественным направлением, к которому принадлежал художник В. Коленда. Широкое письмо В. Серова, К. Коровина и импрессионистов является протестом против натурализма. На подмостках "Пассажа" решалась сложнейшая проблема логического соответствия между стилем произведения и его декоративной постановкой в плане реализма. Я говорю об условном театре на ул. Офицерской.

3. Судейкин и Сапунов вовсе не были левыми художниками и представляют два совершенно разных типа: Сапунов великолепный живописец и в станковой и в сценической живописи, а Судейкин - никакой живописец и очень посредственный стилист.

4. По линии декоративной театр "Пассажа" проводил свою совершенно самостоятельную линию: влияние театра С.И. Мамонтова на В. Коленду как на художника сцены было гораздо больше, чем влияние декораций Симова. Как пейзажист, целиком (в ту эпоху) посвятивший себя декорационной живописи, художник Коленда сложился под влиянием станковой (а не декоративной) живописи Коровина, лирики пейзажей Левитана и главным образом под влиянием исканий пленэра в тогдашней западной живописи. Изучая в Париже импрессионистов (особенно Мане), он постоянно думал, как внести их принципы в декорационную живопись, и считал, что декорационная живопись не может остаться без их влияния. Коленда вносил в декорационную живопись "опоэтизированный реализм", являющийся лучшим фоном для пьес А.П. Чехова. Он считал, что художник сцены должен писать не только красками, но и светом, ибо только в таком сочетании декоративная живопись может жить на сцене:

 открытое письмо В.К. Коленды жене из Киева, где он работал художником в театре Соловцова. Упоминается, что готовится постановка пьесы ''Гроза ' ' А.Н. Островского. 1909 год  открытое письмо В.К. Коленды жене из Киева, где он работал художником в театре Соловцова. Упоминается, что готовится постановка пьесы ''Гроза ' ' А.Н. Островского. 1909 год
5. Все три художника работали в разное время и сильно отличались друг от друга и по манере письма и главное по духу (направлению). Художник В. Коленда пришел на сцену театра Комиссаржевской как художник с большой школой (в живописи) и как художник сцены с определенным замыслом приложения живописных принципов в декоративной живописи. Н.С. Федотов - юноша, без школы (без мастерства), пытавшийся заменить все молодым задором. Плачек, средней руки художник, с хорошей школой, хороший техник в декоративной живописи, совершенно не задававшийся принципами, проводимыми на сцене художником Колендой.

6. Художник Коленда в противоположность К. Коровину никогда не давал писать по своим эскизам, всегда писал сам (и считал, что декорация, написанная не самим художником всегда будет не тем, что надо (мертвой). Того же взгляда держался и А.Я. Головин.

 открытое письмо В.К. Коленды жене из Лондона. 1912 год  открытое письмо В.К. Коленды жене из Лондона. 1912 год
7. Художник Коленда никогда не нагромождал на сцене быта, считал, что надо обойтись минимальным, и в этом отношении постоянно расходился с А.П. Петровским (постоянно загромождавшим сцену ненужными вещами).

8. Художник Коленда весною 1904 года специально ездил в Петербург перестраивать сцену и освещение. Освещение было сделано великолепное, и трудность в постановке пейзажа в "Дачниках" заключалась в приведении в равновесие живописи с тончайшими нюансами освещения (и с борьбой с вредным влиянием рампы, которую устранить совсем еще нельзя было). Честь переделки освещения принадлежит, конечно, не художнику, а электротехнику и инженеру.  удостоверение (' 'охранная грамота ' ') В.К. Коленды по защите от реквизиции квартиры и имущества, подписанное народным комиссаром по просвещению А.В. Луначарским. 1918 год;

2-й сезон открывался "Чайкой" художника В.К. Коленды.

9. Хотя в театре имелась панорама (к которой тогда прибегали почти во всех театрах, чтобы дать ширь и даль), но она не удовлетворяла художника Коленду, т.к. не спасала от небесных, абсурдных падуг.

Театр В.Ф. Комиссаржевской явился проводником новых веяний в декоративном искусстве, начатых в Москве Мамонтовым и Художественным театром; от предшествующей эпохи осталось несколько предрассудков, мешавших: наклонная сцена, ложный свет рампы и кулис, шаблонность (неестественность театрального освещения вообще), условные падуги в пейзажных декорациях, не дававших никогда иллюзии неба. Выходом из последнего обстоятельства многие считали тогда устройство панорам. Сделана была панорама и в театре В.Ф. Комиссаржевской, но благодаря незначительной глубине сцены (всего 13 аршин), крутым поворотам в углах, она могла быть использована с успехом только в немногих постановках ("Дядя Ваня"), а при постановке "Бесприданницы" безграничная даль Волги и громадного купола неба над ней была найдена художником В. Колендой без панорамы и голубых падуг. Для этой постановки мы использовали сохранившийся тогда в Поволжье тип трактиров и галереи в общественных садах с балконами на Волгу. Волга, заволжская даль и небо были написаны на большом заднике, верх которого исчезал за крышей галереи; на другом громадном занавесе был написан купол неба, низ этого занавеса прятался за крышей галереи, а верх уходил в колосники, закрывал все висевшие там декорации и без единой падуги, благодаря прекрасно уравненному освещению давал даже из первого ряда впечатление большого непрерывного неба.

 фрагмент рукописи автобиографической справки о творческом пути В.К. Коленды. 1928 год; Искания тонкого естественного освещения пейзажа нашли наибольшее выражение в пейзажных декорациях 2-го акта "Дачников" и во 2-м акте "Чайки". Задания были совершенно различны. В "Дачниках" Горького трудность заключалась в проведении сложной гаммы меняющегося света угасающего дня и наступающих в лесу сумерек. Декорация была написана с расчетом на меняющийся свет и на добавочное сложное освещение сцены. Проблема этой соединенной живописи красками и светом была прекрасно разрешена.

В "Чайке" Чехова перед художником стояла другая задача. Надо было дать на сцене напоенный светом летний день в старом парке над озером. Облака, застывшие в знойном мареве реющего воздуха. Так и шел целый ряд постановок, то с углублением в историческую эпоху, с увлекательным изучением ее, то с возвращением к современной живописи, к изучению ее бытовых условий и исканий формы для наиболее интересного и овеянного поэзией воплощения ее на сцене. Так, когда мы работали над постановкой "Авдотьиной жизни" С.А. Найденова, домик, подходящий для этой пьесы, был найден режиссером А.П. Петровским в одном из городов Поволжья и я ездил зарисовывать его:

Особенно много думали мы над постановкой "Дяди Вани". Мы обсуждали ее в Москве, в пароходе на Волге и Каме (во время гастрольной поездки и переписывались в письмах, когда я уехал во Францию); был использован и весь громадный материал по дворянским усадьбам, кроме того, я ездил в одно старинное имение в Московской губернии (где старый помещичий дом собирались уже сносить) зарисовывать потолки и мебель.

На долю "Эльги" выпал большой успех как в Петербурге, так и в Москве, и работа над ее постановкой прошла в совсем необычных рамках. Режиссер Н.А. Попов, собирая материал для "Эльги", нашел в одном из больших книжных магазинов "Польскую энциклопедию", и я начал читать эту интересную книгу подряд, и в ней оказалась масса материала, воскрешавшего старопольскую жизнь. Там было обо всем: о нравах, костюмах, об утвари, обычаях, верованиях; иногда совершенно неожиданно прочитывая о каком-нибудь предмете, казалось бы, не имеющем никакого отношения к постановке "Эльги", мы узнавали историю проникновения этого предмета в Польшу, и оказывалось, он играл большую и подчас совершенно особенную роль в обиходе какой-нибудь эпохи. Н.А. Попов придумал очень интересный каркас для этой постановки.

Для Иоанны д'Арк я ездил на ее родину в Дом-Реми, где познакомился с человеком, посвятившим всю свою жизнь изучению жизни Иоанны д'Арк и собравшему на месте очень интересный музей. Он дал очень ценные указания о происхождении Иоанны д'Арк, об эпохе, о впечатлении, производимом ею на простых воинов. Мы ходили на место, где она пасла овец около церкви, и он показывал, как окружающая обстановка, положение солнца в полдень вызывало состояние экстаза в этой экзальтированной девушке и ей казалось, что сама Богоматерь сходит к ней в лучах солнца. Для акта сожжения я жил в Руане, среди старинных улочек и площадей этого города и компоновал декорации для сцены сожжения на той площади, где Иоанна была сожжена. По костюму и вооружению того века много дали музей Клюни, Лувр и музей оружия "Инвалидов".

Для постановки "Перед заходом солнца" Гауптмана я жил на его родине в Оберзальцбруне, где написана эта пьеса. Писал этюды, и старожилы рассказывали мне о жизни, которую воспроизводит пьеса".

Виктор Константинович очень любил "живое декораторское дело" и признавался: "Есть какое-то упоение в такой безумной работе, я не устаю, я работаю с радостью"[15]. Вот отзыв Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина о творчестве этого художника:

"Наличие имеющихся в музее эскизов и макетов В.К. Коленды свидетельствует о большом знании художником сцены, умелом использовании им театральной природы и изобличает в нем незаурядное живописное мастерство. Принадлежа по характеру выполненных им для театра работ к школе декораторов "Мир искусства", он своею деятельностью способствовал преобразованию внешней части спектакля в условиях театральной провинции и служил одним из звеньев в создании самого яркого периода декоративной живописи (эпоха 1905-1918 гг.).

После революции В.К. Коленда снова пришел в театр, и ряд работ, сделанных им, как для профессиональных, так и для клубных сцен, показали, что деятельность В.К. Коленды заслуживает всяческого внимания".

 В.К. Коленда - преподаватель класса акварели Всесоюзной академии архитектуры. Фото из газеты ' ' Правда ' '. 1934 год Народная артистка СССР А.А. Яблочкина писала о В.К. Коленде, что надо принимать "во внимание многолетнюю, высокополезную и талантливую работу" художника и учитывать "его заслуги перед русским искусством"16.

Примечания

1 Рыбакова Ю.П. В.Ф. Комиссаржевская. М.: Искусство, 1979. С. 124.
2 Там же. С. 94.
3 Бруштейн А.Я. Страницы прошлого. М.: Советский писатель, 1956. С. 132.
4 Рудницкий Л.К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 104.
5 В.Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. Л.; М.: Искуство, 1964. С. 149.
6 Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, используются письма, документы, хранящиеся в собрании автора. Публикуются впервые.
7 Дьяконов А.А. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской // Памятники культуры. Новые открытия. Л.: Наука, 1980. С. 207.
8 В.Ф. Комиссаржевская. Указ. соч. С. 149.
9 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Ч. II. С. 298.
10 Там же. Ч. I. С. 93 (из письма от 31 января 1906 года).
11 Там же. С. 231.
12 Бруштейн А.Я. Указ. соч. С. 132.
13 Рудницкий Л.К. Указ. соч. С. 107.
14 Там же. С. 103.
15 Центральный государственный архив литературы и искусства (ЦГАЛИ). Ф. 2313. Оп. 1. Ед. хр. 83 (письмо от 13 июня 1914 года). Публикуется впервые.
16 Письмо А.А. Яблочкиной № 253 от 25 августа 1945 года. Собрание автора.

[Журнал N20]
[Журнал "Нижегородский музей"]

В начало | Поиск| Карта сайта | E-mail| Социальная сеть BK
Copyright © 2000-2016 Музей ННГУ, ННГУ
[Для зарегистрированных пользователей]
8